Parallèlement à ses activités de marchand, Howard Greenberg a réuni une exceptionnelle collection de photos du XXe siècle, récemment cédée au Museum of Fine Arts de Boston. Alors qu’une exposition réalisée à partir des archives de sa galerie s’ouvre à L’Isle-sur-la-Sorgue (Vaucluse), au Campredon centre d’art, il a accepté de revenir sur sa carrière, sa vision de la photographie et du métier de galeriste aujourd’hui.
En 2013, votre collection a été exposée à la Fondation Henri Cartier-Bresson, à Paris. On pouvait y admirer des icônes de l’histoire de la photo, comme la Migrant Mother de Dorothea Lange (1936) ou le Portrait de Gloria Swanson à la voilette d’Edward Steichen (1924). L’exposition du Campredon centre d’art réunit, elle, des images peu connues et plutôt inattendues.
Ces images ne proviennent pas de ma collection personnelle, mais des archives de ma galerie. Ce fonds est constitué de milliers de photos – trente mille environ – que j’ai réunies depuis quarante ans et qui cherchent encore preneurs ! La commissaire de l’exposition, Anne Morin, a passé des jours entiers à ouvrir des boîtes pour y faire sa propre sélection. Je l’ai laissée libre de ses choix et de ses enthousiasmes.
On découvre des images surprenantes, telles qu’un portrait d’Ingrid Bergman par Gordon Parks ou une photo du galeriste Leo Castelli en pleine conversation téléphonique, prise par Garry Winogrand. Dans les deux cas, il s’agit de grands photographes, mais que l’on n’attend pas sur ce terrain-là.
Anne Morin a été stimulée par le nombre de clichés inédits qu’elle a trouvés dans les archives. Mon nom est souvent associé à des images cultes de l’histoire de la photographie. Mais mes goûts et ma curiosité me portent vers toutes sortes d’images. Cette exposition met en avant la nécessité de conserver un esprit de découverte.
L’exposition présente peu de natures mortes ou de paysages. Elle comprend essentiellement des portraits et des scènes de rue, signés Edward Steichen, Arnold Newman, Robert Capa, Louis Faurer, Lisette Model.
Il y a une dimension humaniste dans ce que je collecte, c’est certain. Peut-être est-ce parce que j’ai une formation en psychologie. J’ai arrêté mes études juste avant mon doctorat, à cause de la guerre du Vietnam…
Parmi les artistes exposés, on compte une dizaine de femmes photographes. L’une d’elles est particulièrement intéressante : Consuelo Kanaga. Pouvez-vous nous en dire plus sur cette photographe ?
Consuelo Kanaga a travaillé essentiellement dans les années 1920. Elle a croisé la route de Tina Modotti, d’Edward Weston, d’Ansel Adams… Je l’ai découverte il y a longtemps déjà. Je passe mon temps à regarder des livres, à suivre des ventes aux enchères, à visiter des musées. Il y a quelques années, je suis tombé sur une femme qui avait été l’aide soignante du mari de Consuelo Kanaga. Cette rencontre m’a permis d’acquérir quelques-unes de ses épreuves. Ses archives sont au Brooklyn Museum, à New York, qui lui a consacré une exposition en 1976, mais n’a rien fait depuis. J’ai parlé récemment avec un conservateur du musée, et il semble qu’ils aient l’intention d’organiser une nouvelle exposition, assortie d’un catalogue. Kanaga est surtout connue pour ses portraits vibrants de Noirs américains, des figures célèbres telles que les poètes Langston Hughes ou Countee Cullen, mais aussi des visages anonymes, à une époque où les Blancs s’intéressaient peu aux Noirs.
« J’ai toujours trouvé un équilibre entre la joie de dénicher des photos rares et celle de les transmettre à d’autres. J’ai pris un grand plaisir à jouer le rôle de passeur. »
Howard Greenberg Courtesy Julian Schaer & Jean-Jacques Naudet
Vous représentez Vivian Maier, dont l’œuvre est réapparue par miracle il y a une dizaine d’années. Pensez-vous qu’il y a encore de nombreuses femmes photographes du XXe siècle à redécouvrir ?
Oui, absolument. Les femmes se sont très tôt emparées de l’appareil photo et elles ont produit des œuvres qu’il reste à découvrir et à valoriser. Vous évoquez Vivian Maier ou Consuelo Kanaga, mais nous pourrions aussi parler de la pictorialiste Anne Brigman [1869-1950], qu’Alfred Stieglitz a publiée dans plusieurs numéros de Camera Work. Le Nevada Museum of Art [à Reno] vient de lui consacrer une rétrospective.
Le Museum of Fine Arts, à Boston, a acquis à l’automne 2018 votre collection personnelle, soit 447 tirages de 191 artistes. S’agit-il de la totalité de votre collection ou d’une partie seulement ?
J’ai cédé l’intégralité de ma collection [grâce au Phillip Leonian and Edith Rosenbaum Leonian Charitable Trust, qui a acheté la collection et en a fait don au musée].
Vous avez mis des décennies à réunir les plus grandes images modernistes et humanistes du XXe siècle. N’y a-t-il pas quelque chose de tragique dans le fait de se séparer ainsi de ce qui a fondé une partie de votre vie ?
Non, ce n’est pas tragique. Cela m’a pris des années, en effet, mais ce qui aurait été tragique, c’est que ma collection soit dispersée. À Boston, elle est conservée dans son intégralité. Elle sera exposée comme une entité à part entière, et mon nom y sera associé. Cette collection ne m’appartient plus, mais elle va vivre sa vie désormais et être visible par un plus large public. Je ne perçois pas cela comme une tragédie. Au contraire, c’est le meilleur des destins possibles pour une collection. D’autant que le Museum of Fine Arts s’est engagé à faire des recherches sur chaque image et à publier un catalogue complet, ce qui est très important pour moi.
Continuez-vous à collectionner des photos ?
Non, je ne pourrai jamais réunir à nouveau ce que j’ai collecté. À vrai dire, je pense être guéri de mes obsessions de collectionneur !
N’y a-t-il pas un paradoxe à avoir été tout au long de votre vie à la fois collectionneur et galeriste ?
En effet, le galeriste est toujours tenté de vendre ce que le collectionneur souhaite conserver. Heureusement, pendant très long-temps, je n’avais pas les moyens d’acheter des images de grande valeur. Mon métier de marchand primait sur ma passion de collectionneur. Il me semble que j’ai toujours trouvé un équilibre entre la joie de dénicher des photos rares et celle de les transmettre à d’autres. J’ai pris un grand plaisir à jouer le rôle de passeur.
Vous êtes connu pour votre amour des beaux tirages. Est-ce toujours à cela que se mesure la rareté d’une photo ?
Non, pas toujours. J’ai acheté des tirages aux histoires très parti-culières. Parfois, c’était de toute évidence de magnifiques tirages aux sels d’argent. Parfois, c’était la provenance qui en faisait la valeur. Parfois, leur histoire entrait simplement en résonance avec la mienne. Il m’est arrivé d’acheter et de conserver non pas la meilleure épreuve d’une image mais la pire, et de la considérer, pourtant, comme un véritable trésor. Je pense à une photo célèbre d’Eugene Smith, Trois générations de mineurs gallois (1950), qui m’a toujours fasciné. Elle figurait dans les collections du Museum of Modern Art et, à une époque, chaque fois que je me rendais à New York, j’allais la voir. Quand je suis devenu galeriste, j’ai eu en main de nombreuses épreuves de cette image, peut-être huit ou dix. Il s’agissait en réalité de tirages réalisés à partir d’un contretype. Un jour, alors que je travaillais sur les archives de Life, je suis tombé sur une épreuve de cette image qui était le tirage original, celui réalisé pour sa première reproduction dans le magazine. C’était une épreuve un peu abîmée, sur papier brillant, probablement tirée par le laboratoire de Life et non par Eugene Smith lui-même. On ne pouvait pas considérer que c’était un bon tirage. Mais ce qui m’a justement ému, c’est l’aspect banal, un peu gris, de ce tirage, sans les effets de contraste et de dramatisation qu’aurait sans doute ajouté Eugene Smith. J’avais trouvé une épreuve brute, non manipulée, non retouchée, obtenue directement à partir du négatif.
À vos débuts, avant de devenir galeriste, vous avez été photographe. Tiriez-vous vos photos? Comment avez-vous acquis cet œil que tout le monde vous reconnaît, cette capacité à distinguer les meilleurs tirages ?
Je suis devenu photographe juste après l’université. J’ai eu mon premier appareil en 1970. Je sortais avec une fille qui étudiait à la Parsons School of Design, à New York, et qui faisait de la photo. C’est à ce moment-là que j’ai tiré mes premières images. J’adorais l’atmosphère de la chambre noire et j’y passais des heures. Le goût ou le sens de la belle épreuve est venu naturellement, au fil des ans. Je suis un autodidacte de l’image, je n’ai jamais suivi de cours.
Vous avez contribué à faire ressurgir de l’histoire de la photographie un grand nombre d’artistes, tels Saul Leiter, Dave Heath, Sid Grossman…
Oui, c’est une de mes fiertés. Même si j’ai commencé dans le métier assez tôt, il y avait déjà dans les années 1980 des galeristes établis, comme Tennyson Schad (Light Gallery), Lee Witkin, Peter MacGill ou Laurence Miller. Les premières années, j’étais installé à Woodstock, qui n’avait pas le même prestige que New York. Je n’avais pas autant d’opportunités que les autres galeristes, mais j’étais très curieux de l’histoire de la photographie. Ayant une passion pour la street photography, j’ai découvert, un peu par accident, l’histoire de la Photo League [groupe de photographes documentaires new-yorkais, amateurs et professionnels] grâce au propriétaire d’un cinéma à Woodstock, qui en était un ancien membre. Des photographes tels que Sid Grossman, Weegee, Sy Kattelson, Arthur Leipzig n’avaient pas de galerie; je suis devenu leur représentant. Plusieurs avaient bien vécu de la photo dans les années 1950 ou 1960, puis étaient tombés dans l’oubli. Il n’y avait pas de marché pour leurs images à l’époque. Je ne vendais pas grand-chose d’eux à vrai dire, mais je compensais avec des expositions de figures plus établies comme Alfred Stieglitz, Walker Evans ou Imogen Cunningham.
René Groebli, Sans titre, de The Eye of Love, 1953, épreuve sur papier argentique. © René Groebli, Suisse
Comment avez-vous commencé à travailler avec Saul Leiter?
Dans les années 1960, Saul Leiter était très connu dans le milieu de la mode. Un milieu qu’il a quitté au cours des années 1970, disparaissant alors de la circulation. Il n’existait aucun livre sur son travail. C’était un type calme, modeste, qui s’adonnait à la peinture chez lui. Jane Livingston, qui a écrit un livre sur la «New York school of photography» dans les années 1990, me l’a présenté à ce moment-là. Quand j’ai mis le nez dans ses boîtes de photos, j’ai tout de suite compris que c’était un immense photographe. À l’époque, il ne m’a montré que ses clichés en noir et blanc, je ne savais même pas qu’il avait fait des images en couleurs. Je l’ai exposé très vite, mais cela a pris du temps pour l’imposer.
Vous avez annoncé au printemps dernier que vous représentiez désormais l’estate de Ray Metzker. De son vivant, ce photographe était représenté par Laurence Miller, que vous connaissez de longue date, dont vous êtes un ami. Cela n’a-t-il pas affecté vos relations ?
Ça a été difficile, mais ça va maintenant. La famille de Ray Metzker est venue me voir peu après sa disparition, peut-être en raison de mes liens avec les musées et les institutions photographiques en Europe. La Fondation Henri Cartier-Bresson a exposé Saul Leiter en 2008, Le BAL [à Paris] a exposé Dave Heath l’an dernier. À chaque fois, cela a contribué à valoriser les œuvres de ces photographes. J’espère faire de même avec Ray Metzker. Je suis très excité à l’idée de l’exposer en Europe, où il n’est pas encore très établi, alors qu’aux États-Unis c’est une figure reconnue de l’histoire de la photo.
Vous représentez aussi les estates de Berenice Abbott et d’Arnold Newman. Les galeries se livrent une bataille féroce pour récupérer les estates d’artistes. Pourquoi est-ce si important ?
Cela a toujours été important, il n’y a rien de nouveau. Ce qui est nouveau, c’est l’accroissement du nombre de galeries et la compétition entre elles. Les mentalités changent aussi. Les héritiers sont souvent plus intéressés par l’argent que ne l’étaient leurs parents artistes. Les estates prennent également de l’importance à mesure que les grands photographes du XXe siècle disparaissent. La question des estates ne se posait pas dans les années 1980 car tous ces artistes étaient encore vivants.
Si vous deviez débuter sur la scène photographique aujourd’hui, ouvririez-vous une galerie ?
Je suis plutôt traditionnel et je pense qu’il est important de montrer des œuvres en galerie, dans de bonnes conditions. Néanmoins, la concurrence est énorme, avec les ventes aux enchères et celles sur Internet, avec les autres galeristes… Aujourd’hui, à l’échelle internationale, il y a probablement environ deux mille enseignes qui montrent de la photo. Par ailleurs, le montant des loyers à New York est de plus en plus élevé, et les prix des stands dans les foires sont devenus dispendieux. C’est beaucoup plus difficile de nos jours.
Steven Kasher a fermé sa galerie new-yorkaise en décembre dernier et rejoint l’équipe de David Zwirner. Comment avez-vous reçu cette annonce ?
Eh bien, un grand nombre de photographes qu’il représentait m’appellent ! Pour le moment, je ne pense pas intégrer ces artistes à la galerie. Je travaille avec des photographes contemporains, tels qu’Edward Burtynsky, Jungjin Lee, Harry Gruyaert, mais cela exige un engagement très important. On y met du temps, de l’énergie, de l’argent… Il faut vraiment y croire.