Douze néons géants consignant les noms de figures, illustres ou anonymes, présentes dans quelques œuvres-clés de la peinture française du XIXe siècle : Marie-Claude Beaud s’attache à une nouvelle installation de l’artiste américain Glenn Ligon, Des Parisiens noirs, visible au musée d’Orsay, à Paris, sur une invitation de Donatien Grau, dans le cadre de la grande exposition «Le Modèle noir – De Géricault à Matisse». Sans avoir encore vu l’œuvre de ses propres yeux au moment où nous la rencontrons, elle confesse son irrépressible envie de la découvrir, par attachement à la démarche générale de l’artiste, qu’elle a accompagné en 2007 dans une exposition monographique au Mudam (musée d’Art moderne Grand-Duc Jean), au Luxembourg. «Face à ce genre d’artistes, on est toujours en attente d’un autre moment du travail», confesse-t-elle. Le choix de Marie-Claude Beaud traduit autant une vraie fidélité aux artistes qu’elle aime qu’une douce perfidie à défendre l’incertitude de la nouveauté. Toujours en attente d’autre chose, postée aux avant-postes de la création contemporaine, ne se reposant jamais sur un savoir constitué, elle incarne une certaine idée de la vitalité dans le paysage de l’art. Spécialiste reconnue de l’histoire de l’art moderne et contemporain depuis plus de quarante ans, de Grenoble à Monaco, de Toulon à Luxembourg, de New York à Paris, elle pourrait facilement se fixer sur des œuvres qui ont marqué son existence voyageuse. Mais plutôt que ce confort des souvenirs, dans lesquels on se réfugie parfois de manière conformiste, elle préfère assumer la prise de risque d’un choix sur l’avenir, sur ce qu’elle attend secrètement, sur l’inspiration qui vient. Comme si l’amour de l’art se conjuguait d’abord au futur, dans un geste de projection et de confiance dans la promesse des artistes vivants. «J’ai toujours pensé à l’œuvre qui vient après, celle qui me tombe dessus, celle du futur», reconnaît-elle, comme une manière de définir une partie de son engagement : son statut de «passeur», auquel elle tient tant, et qui exige une attention toujours vive à ce qui affleure ici et là, dans les ateliers qu’elle aime visiter, dans une circulation continue tout autour du monde.
Image préparatoire des Parisiens noirs de Glenn Ligon. Néon et peinture, 2019. Courtesy de l’artiste et galerie Chantal Crousel D.R.
« une grande connaissance de l'histoire américaine »
Ce qui la séduit dans le travail de Glenn Ligon rejoint son intérêt ancien pour les cultures africaines-américaines. À New York, où elle vécut quelques années, elle côtoya de nombreux créateurs soucieux, comme Glenn Ligon, né en 1960 dans le Bronx, de creuser les enjeux esthétiques et politiques de la race et de la stigmatisation des cultures noires. Un travail qui pré-figurait déjà la vigueur des débats actuels sur leur reconnaissance, à l’heure du télescopage électrique entre le président Trump et le mouvement Black Lives Matter. «Je me souviens qu’on me prenait à l’époque pour une folle car j’allais toute seule à Harlem ou dans le Bronx en métro rencontrer des artistes dans leurs ateliers, s’amuse-t-elle. Grâce à mes amis Lou Reed et Laurie Anderson, j’ai été initiée à la musique d’Ornette Coleman par exemple, que j’ai vu à l’Apollo Theater, et à de nombreux artistes africains-américains.»
Depuis le début des années 1990, l’œuvre de Glenn Ligon convoque divers médiums – peinture, sculpture, gravure, installation, vidéo –, en intégrant des sources issues de textes littéraires, notamment ceux de James Baldwin, considéré aujourd’hui par les intellectuels, artistes et activistes noirs comme une figure de référence des combats pour leurs droits. Les shows des années 1970 du comique Richard Pryor traversent aussi l’œuvre hantée de Ligon, qui puise des ressources narratives dans une cohorte de gestes plus ou moins militants, comme si son travail plastique pro-cédait d’abord d’une méditation sur la citation et la réactivation du passé permettant de mieux se repérer dans le présent.
«Quand je suis allée voir Glenn à Harlem, se souvient Marie-Claude Beaud, j’ai été frappée par sa grande connaissance de l’histoire américaine. Son écriture artistique m’a impressionnée, notamment ses sérigraphies et ses pièces à néon. Sa manière d’inscrire ses textes en blanc sur du noir.» À l’image de ces Parisiens noirs, dont les douze néons, montés sur des sup-ports d’aluminium d’après l’écriture manuscrite d’amis, évoquent ces noms, familiers ou secrets, de figures noires présentes dans la peinture française : Joséphine Baker, Alexandre Dumas, Chocolat, mais aussi Jeanne Duval, muse de Charles Baudelaire, Maria, Joseph ou Laure, qui posa pour la servante de l’Olympia d’Édouard Manet. Une manière de mettre en lumière des «noms» par le prisme du «néon» : des noms échappant soudainement à l’invisibilisation dont ils furent l’objet, selon des mécanismes de domination ancrés dans l’histoire sociale et culturelle.
«Glenn est un artiste politique, mais qui ne prêche pas, qui ne dénigre pas, qui parle des faits en activant les consciences», résume Marie-Claude Beaud. Sensible à cet enjeu de l’art africain-américain, qui fut long-temps minoré aux États-Unis, elle reconnaît que «le Studio Museum in Harlem et le Whitney Museum [à New York] ont fait ces dernières années un gros travail pour la reconnaissance de cette scène».
Conjurer les blessures du passé
Le goût du contemporain, la prise en compte de l’histoire politique, l’ouverture culturelle… Au Nouveau Musée national de Monaco, qu’elle dirige depuis dix ans, on retrouve la trace de ses obsessions. «Le contemporain est là pour éclairer les collections d’une autre manière, explique-t-elle. Mon cercle d’amis et de connaissances a toujours été très international, toutes générations confondues, mais aussi ouvert à toutes les pratiques, de la peinture à la mode, de l’architecture au design, de la performance à la musique.» Si ce tropisme international et trans-disciplinaire va de soi aujourd’hui, comme un geste forcément ajusté à notre époque, Marie-Claude Beaud en préfigura à elle seule l’avènement. Il faut imaginer un paysage muséal encore figé dans la tradition des Beaux-Arts au début des années 1970, au moment où elle démarra au musée de Grenoble et où elle comprit la nécessité d’ouvrir le monde de l’art à des pratiques émergentes comme le graphisme, labande dessinée, la mode, le design ou les musiques contemporaines. Ce goût pour la transdisciplinarité, sans volonté de hiérarchiser les types de création entre eux, n’a cessé de caractériser son propre «style». À la Fondation Cartier, qu’elle dirigea d’une main de fer dans un gant de velours de 1984 à 1994, elle permit, à l’occasion d’une rétrospective Warhol, la reconstitution du Velvet Underground dans les jardins de Jouy-en-Josas. Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison, Moe Tucker, jouant ensemble Heroin après avoir rendu un hommage à leur ami Andy : un moment dont les spectateurs se souviennent encore la larme à l’œil, comme un shoot d’adrénaline puissant à défaut d’un miracle de la résurrection! De ce moment parisien de réconciliation post-Warhol à ce nouvel événement artistique révélant à Orsay l’art français à ses propres angles morts historiques, les fils tirés par Marie-Claude Beaud traduisent toujours un désir de conjurer les blessures du passé, de se rappeler d’où l’on vient pour imaginer de nouveaux chemins ouverts par l’art.