Power 100 - Art Review 2020 : un monde curaté

Le classement est effectué par une revue anglaise et sponsorisé par BMW à travers son département « Group Culture » très actif dans le circuit de l’art auprès des plasticiens comme des foires Art Basel et Frieze. Le jury est composé d’une vingtaine de votants, comprenant la rédaction du journal et quelques grandes personnalités demeurant anonymes.

Ce classement a longtemps privilégié les critères associés aux valeurs du marché incarnées par le monde anglo-saxon, mais la rédaction d’Art Review a annoncé un bouleversement des indicateurs en 2017 qui met en lumière ceux que l’on définirait comme attachés aux identités multiplicatives suite à l’influence des études de genre (gender studies), des théories postcoloniales et des études subalternes (subaltern studies). Ces différents courants sont devenus très influents dans le monde anglo-saxon et plus particulièrement aux USA où de nombreux chercheurs venus du monde non-occidental ont été invités à venir enseigner dans les universités et les écoles d’art.

Le classement de 2020 en est le résultat : il en ressort que les critères de classement sont ceux du militantisme et de l’engagement. On assiste à un décentrage des critères du monde anglo-saxon, capitaliste et globalisé, vers une mise en perspective d’autres acteurs souvent issus des régions anciennement colonisées. Pour ceux qui sont issus du monde occidental, ils sont, à divers titres, reconnus comme défenseurs des revendications des identités multiplicatives.

En tête, deux mouvements américains : Black Lives Matter (1er) et #MeToo (4e) qui font que l’Amérique demeure le pays curseur des valeurs de classement et qu’au-delà du marché toujours puissant, les USA sont en tête pour organiser les outils de défense des différentes minorités. C’est là toute la force et le paradoxe de l’Amérique qui entraîne les autres pays occidentaux dans cet élan de changements de critères. Ainsi, les artistes du Power 100 de 2020 sont tous militants ou désignés comme tels et donc associés à Black Lives Matter et #MeToo. Ils représentent un peu plus du quart des 100 places du classement avec une grande majorité de non-Occidentaux. Les premiers du classement, le collectif des artistes indonésiens ruangrupa, apparaît 2e car il dirigera la prochaine Documenta de Cassel et l’Américain Arthur Jafa, deuxième artiste du classement (6e), est indiqué comme « shaping the trajectory of Black art » (façonne la trajectoire de l’art noir). Cecilia Vicuña (17e) est qualifiée de défenseuse de l’écologie, des exilés et des droits des femmes.

Si, en 2010, les artistes représentaient à peine 20% des 100 personnalités, ils étaient en grande partie considérés comme influents par le seul fait d’être reconnus grâce à la pratique de leur art. Même si le premier était Ai Weiwei (13e), le seul décrit comme artiste-militant, les autres – Bruce Nauman, Mike Kelley, Cindy Sherman, Gerhard Richter, Jeff Koons, Damien Hirst ou Takashi Murakami – ne sont associés à rien d’autre que la reconnaissance d’un monde de l’art dominé par les grands musées occidentaux, par le marché à travers leurs galeries – qui apparaissent mieux placées qu’eux dans le classement – et par les méga-collectionneurs d’un circuit globalisé entre les USA, le Royaume-Uni et laissant un peu de place à l’Italie, la Grèce et la France.

Tout le système de l’art étant devenu politique, on pourrait se demander si, en 2020, la maire de Paris aurait insisté pour imposer malgré les critiques une sculpture de Jeff Koons, tenant de la puissance américaine symbolisée, en plein centre de la capitale, par un artiste mâle et d’origine caucasienne. L’ambassadrice américaine à l’origine du projet, la maire de Paris et les mécènes du projet auraient certainement anticipé les critiques en préférant un artiste américain issu de la diversité pour ériger une sculpture en hommage aux attentats du Bataclan.

Le couple galerie-artiste que Leo Castelli et Robert Rauschenberg ont parfaitement incarné pour marquer l’organisation du marché américain et ses influences à travers le monde est toujours la norme dans le classement du Power 100 de 2010, à travers les successeurs que sont Gagosian, David Zwirner, associés aux grands collectionneurs comme Eli Broad et François Pinault qui collectionnent les mêmes vedettes du marché. Ils côtoient dans les bonnes places du classement les dirigeants des plus importants musées, considérés avant tout comme des grands patrons. Les directeurs du MoMA (New York), de la Tate (Londres), du Mnam/Centre Pompidou (Paris) et du Whitney (New York) vont devoir ensuite partager plus largement le classement avec les « curators ». Le curateur, qui est encore un terme et un critère marginal pour apparaître dans le classement du Power 100 en 2010, ne doit sa présence qu’à travers la figure de l’hyperactif Hans Ulrich Obrist et de celle des responsables de la Biennale de Venise et de la Documenta de Cassel.

En 2020, un changement radical de paradigme s’opère, le critère de sélection d’être curateur détermine la présence de plus de 50% des personnalités du classement auxquelles s’ajoutent 8 intellectuels reconnus, comme Judith Butler qui apparaît pour la première fois en 2017, l’année des changements de critère (48e), et revient en 2020 (10e) alors que son ouvrage Trouble dans le genre a connu un grand succès aux États-Unis dès sa parution en 1990, ou Achille Mbembe, Camerounais, penseur influent depuis 20 ans du postcolonialisme et enseignant dans de prestigieuses universités américaines. Apparaît aussi en 2019 le duo de chercheurs Bénedicte Savoy et Felwine Sarr (6e), hissé au 3e rang en 2020 pour leur engagement en faveur de la restitution des biens culturels venus d’Afrique et détenus par les anciennes puissances coloniales.

Il est donc logique que les collectionneurs ne soient plus les mêmes en 2020. Pour apparaître dans le Power 100, être fortuné et accumuler une collection d’œuvres définies comme des « Wall Power » d’artistes reconnus ne sont plus les critères retenus. Ce sont les collectionneurs engagés dans leurs choix qui sont distingués et définis comme tels. Les collections aussi doivent être « curatées » : Adrian Cheng (12e) promeut les jeunes artistes chinois; Pamela Joyner (13e) est « collectionneuse activiste et championne de l’art afro-américain », et Julia Stoschek (33e) est connue pour collectionner en grande majorité les artistes femmes. Il est instructif de voir que Maja Hoffmann (56e) est rétrogradée chaque année comme si être fortunée, philanthrope et faire construire un musée par Frank Gehry n’était plus une garantie si n’y était pas associé un engagement lié aux études culturelles. Ainsi, les proches de la galaxie de la Fondation Luma sont moins influents, comme Hans Ulrich Obrist, maintenant 19e, alors qu’il était 4e en 2015. Plus clairement, les artistes conceptuels qui ne sont pas reconnus comme défendant une cause multi-activiste, comme Philippe Parreno et Pierre Huyghe, ont purement disparu entre 2019 et 2020. Reste Wolfgang Tillmans qui, s’il perd des places, est toujours considéré comme un artiste engagé.

Ainsi, François Pinault, Bernard Arnault et Eli Broad ont eux aussi disparu entre 2019 et 2020, car ils ne sont pas considérés comme des collectionneurs engagés, ce qui semble être encore le cas de Miuccia Prada qui recule tout de même de la 11e à 39e place en un an. Clairement, dans le Power 100 de 2020, un autre monde de l’art n’apparaît plus ou de manière très marginale, celui qui reste associé au marché globalisé et déconnecté des enjeux sociopolitiques. Gagosian, la première galerie, n’apparaît qu’à la 29e place, juste avant David Zwirner et Hauser & Wirth, ces deux derniers figurant encore dans le peloton des cinq premières places en 2019. Gagosian, comme les deux autres enseignes, ainsi que Pace et Perrotin (50e), apparaissent comme les galeries rescapées représentantes du monde de l’art globalisé avec des artistes pour la plupart issus du monde occidental et achetés par les grandes fortunes mondiales. Depuis 2000, où un quart des élus de la liste était des galeries presque exclusivement occidentales, à l’exception de deux ou trois enseignes sud-américaines, leurs présences diminuent pour n’être plus que 15 en 2020, dont 7 enseignes non anglo-saxonnes qui promeuvent des artistes non-occidentaux. Les galeries sont aussi considérées comme devant soutenir un engagement sociopolitique, elles sont distinguées pour avoir un programme engagé et curaté, une politique devenue très affirmée chez Hauser & Wirth qui axe sa communication lors de l’annonce de la représentation d’un artiste en spécifiant son genre et ses origines ethniques. Ainsi, on verra si la décision médiatisée de David Zwirner d’ouvrir une galerie dirigée par une directrice afro-américaine, dont la tâche est de mettre en avant un programme que les Américains qualifieraient « woke », ne va pas lui permettre d’être mieux classé en 2021 après sa chute à la 30e place en 2020, alors qu’il était 5e en 2019.

Il est intéressant aussi d’observer comment les foires Art Basel et Frieze, qui ont incarné pendant plus de dix ans le concept de Gesamtkunstwerk (œuvre d’art totale) réunissant tous les enjeux de pouvoir et d’influence de l’ensemble des acteurs du monde de l’art bien au-delà du seul marché, ne sont plus les leaders de la situation. Alors qu’elles sont classées 79e et 90e associées à leurs nouveaux actionnaires, tous deux américains alors que ces foires leaders sont nées en Europe, il va s’agir de repenser le modèle existant. On peut imaginer qu’Ari Emanuel, actionnaire de Frieze, actif dans la culture du divertissement, et James Murdoch, nouvel actionnaire d’Art Basel, démocrate convaincu et désireux de rompre avec l’image trumpiste de son père propriétaire de Fox News, seront attentifs à être moins autocentrés. On peut imaginer que de nouveaux critères vont être plus visibles au sein de ces foires globales, comme les origines des membres du comité de sélection et celles, géographiques, des galeries, ainsi que leurs emplacements, qui profitaient largement aux galeries anglo-saxonnes. Et qu’il sera porté une plus grande attention à la diversité des nationalités des artistes exposés.

À la lecture du classement de 2020, il est surtout dommage que les artistes ne soient reconnus que par leurs engagements militants, le jugement de la qualité de la pratique artistique devenant secondaire. Comment comprendre que l’un des plus grands artistes contemporains, afro-américain et peintre, comme Mark Bradford, ne soit jamais apparu dans le classement, et que David Hammons l’ait été longtemps avant de disparaître ? Seraient-ils « oubliés » car soupçonnés de déroger en produisant aujourd’hui des œuvres trop facilement assimilables par le marché à travers des galeries puissantes ? Comment Gerhard Richter, qui a montré son talent encore une fois au MetBreuer ce printemps 2020 et dont on sait combien il reste influent dans le domaine de la peinture et de la photographie, a-t-il pu disparaître du classement ?

Dans cette liste du Power 100 de 2020 apparaît en fait un autre classement invisible mais présent et répondant à d’autres systèmes de reconnaissance qui n’auraient pas forcément tout faux : celui des grands artistes toujours reconnus par les « taste makers » du marché et les influentes institutions occidentales $qui leur consacrent des expositions monographiques. Ce sont aussi ces expositions qui restent inspirantes pour les futurs artistes et les chercheurs, sans parler des visiteurs. Il serait réducteur que les accrochages thématiques comme les expositions monographiques ne soient conçus que pour répondre à des critères très engagés qui délaissent de manière systématique et politique les artistes talentueux mais pas forcément reconnus comme militants ou activistes.

Si le centre dominé par les USA et les autres pays anglo-saxons depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale a montré une cécité trop exclusive, il serait tout aussi radical et dommageable d’imposer le concept qui consisterait à penser que l’art ne peut exister que s’il est adossé à des combats de société.