El Anatsui : « Mon objectif est de réveiller l’artiste qui sommeille en chacun de nous »

Comment avez-vous abordé cette commande pour le Turbine Hall de la Tate Modern ?

J’ai commencé par le nom Tate, qui ne m’est pas étranger. J’ai grandi dans la Côte-de-l’Or britannique à l’époque coloniale. Jusqu’aux années 1960, le sucre que nous utilisions était de marque Tate Lyle. J’ai donc commencé à penser à des choses en liens avec la traite transatlantique des esclaves. La Tate n’y a pas participé directement, mais elle a bénéficié de ses retombées. J’ai donc voulu réaliser quelque chose autour de ce sujet. C’est au Ghana que l’on trouve la plus grande concentration de châteaux d’esclaves – près d’une quarantaine – sur sa courte côte. Lorsque j’ai visité l’un des châteaux les plus emblématiques, à Cape Coast, j’ai été frappé par le fait qu’il y avait des cachots souterrains et, au-dessus, une chapelle, dans une sorte de combinaison entre le ciel et l’enfer. J’ai voulu recréer la partie de ce château qui présentait cette configuration dans un simulacre de sucre. Mais la Turbine [Hall] était trop petite pour cela, et nous avons dû abandonner cette idée. J’ai alors décidé qu’avec les capsules de bouteilles, je travaillais déjà avec un matériau en lien avec la traite transatlantique des esclaves et le sucre. De plus, ces capsules sont un support tellement polyvalent qu’elles peuvent s’adapter à n’importe quel espace, quelle que soit sa taille. C’est donc avec cela que je travaille.

Pouvez-vous nous parler de votre recherche précoce d’une voix artistique à une époque de changements tumultueux en Afrique ?

J’ai grandi dans une maison fondée par des missionnaires où il n’y avait pas beaucoup de contacts avec le monde extérieur : la vie se déroulait entre la salle de classe et l’église. À l’école, puis à l’université, tout ce que nous faisions était occidental, en particulier dans le département des beaux-arts de l’Université des sciences et technologies Kwame-Nkrumah, où l’on parlait uniquement de l’histoire de l’art occidental. Au début, j’ai donc été empêché de connaître ma culture, et à ma sortie de l’université, j’ai senti qu’il me manquait quelque chose. Je ne croyais pas en l’idée que l’art n’existait qu’en Occident.

Qu’avez-vous fait pour y remédier ?

J’ai commencé à fréquenter le Centre de culture nationale de Kumasi, où se trouvait l’université. Des musiciens, des graphistes, des fabricants de textiles, des imprimeurs, tous ces travailleurs créatifs se réunissaient en un même lieu. J’y ai fait ma première rencontre avec quelque chose d’Africain, de Ghanéen, d’indigène. J’ai découvert le système de signes appelé Adinkra, qui utilise des symboles graphiques pour transmettre des significations et des idées sans utiliser la forme humaine. Ce fut ma première introduction à l’art abstrait : après tant d’années d’études et de modélisation de la vie, je regardais un ensemble d’œuvres qui n’essayaient pas d’exprimer le monde visuellement, mais à travers l’esprit. Cela m’a ouvert un nouveau monde.

Comment ce nouveau langage abstrait s’est-il manifesté dans votre travail ?

J’ai découvert ces plateaux ronds en bois utilisés par les marchands pour présenter leurs marchandises, et j’ai pensé qu’ils constitueraient un support très intéressant pour les symboles Adinkra que j’essayais de maîtriser. J’ai trouvé les sculpteurs qui fabriquaient ces plateaux et je leur ai demandé de concevoir différentes tailles et formes. J’ai ensuite placé les symboles Adinkra au centre des plateaux et, sur la bordure, j’ai créé des motifs de formes qui permettaient d’élucider la signification du symbole placé au centre. Le procédé était peu technique : il consistait à mettre une barre de fer dans le feu et à faire une marque dans le bois. Tout ce que j’ai utilisé était disponible et durable.

Ce désir de travailler avec ce qui est disponible à proximité vous est resté jusqu’à aujourd’hui.

Oui, c’est un changement crucial qui m’a permis de progresser jusqu’à présent. Travailler avec des choses immédiatement disponibles et accessibles signifie que tout ce que vous faites est lié à votre environnement, aux gens et à la culture. C’était ma façon d’essayer de m’intégrer dans la culture qui m’a été refusée à l’école. Lorsque j’ai exposé pour la première fois les œuvres sur des plateaux, elles ont rencontré un large écho. Les gens les voyaient chaque fois qu’ils allaient au marché. Dès lors, les découvrir dans un nouveau contexte était pour eux excitant.

Au cours des dernières décennies, vous avez utilisé une grande variété de matériaux. Qu’il s’agisse de vieux mortiers en bois, de râpes à manioc en métal, de couvercles de boîtes de lait évaporé ou de bouchons de bouteilles en aluminium pour lesquels vous êtes aujourd’hui le plus connu, vous avez principalement choisi de travailler avec des objets qui ont eu un usage antérieur avant de se voir attribuer une nouvelle fonction dans votre œuvre. Pourquoi ce passé est-il si important ?

Lorsqu’une chose a été utilisée, il porte une certaine charge, une certaine énergie, liée aux personnes qui l’ont touchée, et parfois en ont fait un usage excessif. Cela permet d’orienter ce que l’on fait, mais aussi de l’enraciner dans l’environnement et la culture.

Vous travaillez avec des capsules de bouteilles en métal depuis plus de vingt ans. Qu’ont-elles de si particulier ?

Dès le début, j’ai cherché à créer une forme difficilement réductible à une seule description. Comme une feuille de tissu, suffisamment polyvalente pour que l’on puisse faire beaucoup de choses [avec] et être décrite de différentes manières. Mais je pense que j’ai induit les gens en erreur en donnant aux deux premières pièces de cette série les titres Man’s Cloth et Woman’s Cloth, alors que leur palette de couleurs en bouchons de bouteille reproduisait celles du tissu Kente. Il était donc difficile d’éloigner l’esprit des gens du Kente et des textiles ; mais je pensais toujours à la sculpture, pas aux textiles.

Pourtant, vos œuvres avec les capsules de bouteilles peuvent également être très picturales : parfois monochromes, parfois à motifs denses, parfois translucides comme des aquarelles, et la couleur y joue un rôle de plus en plus central.

Au début, j’utilisais l’intérieur, qui n’est que l’aspect argenté du métal (avec la couleur à l’extérieur). C’est comme si j’avais commencé à sculpter sans prêter attention à la couleur et que j’avais soudain découvert quelque chose que j’avais ignoré : les couleurs de leurs capuchons. J’ai donc dû commencer à penser comme un peintre, en me demandant comment assortir les couleurs et comment les utiliser pour qu’elles véhiculent un sens ou un message. En fin de compte, je combine sculpture et peinture. Parce que je ne les montre pas comme un peintre montrerait une œuvre, tendue sur une toile, je leur donne aussi des plis et des formes en trois dimensions. Ainsi, la forme et la couleur entrent en jeu.

Et aussi de riches couches de contenu. Chacun de ces milliers d’éléments rappelle une bouteille bue. Il y a aussi le fait, pertinent sur le plan environnemental, que vous réutilisez ces éléments issus du commerce et de la consommation, mis au rebut, pour en faire de l’art. Par conséquent, ces tentures de capsules de bouteilles ont aussi des résonances socio-politico-historiques.

Oui, il existe des aspects liés à ces capsules de bouteilles auxquels personne n’a prêté attention. Les noms des marques de boissons figurent tous sur les capsules. L’étude de ces seuls noms donne un aperçu de la sociologie et des questions politiques et historiques actuelles. Par exemple, la boisson appelée Black Gold résonne avec le fait que les boissons étaient échangées contre des esclaves qui étaient ensuite déportés en Amérique. Ou encore une boisson appelée Ecomog, qui porte le même nom que la force militaire envoyée par la CEDEAO [Communauté économique des États de l’Afrique de l’Ouest] pendant la guerre au Liberia et en Sierra Leone.

Une fois achevées vos créations réalisées à partir de bouchons, vous confiez généralement aux conservateurs le soin de décider de la manière dont elles seront pliées, drapées et suspendues. Pourquoi laisser d’autres personnes interpréter votre travail ? Est-ce comme jouer une partition musicale ?

D’une manière inconsciente, mes œuvres traitent de la liberté des gens à faire des choses. Mon objectif caché est de réveiller l’artiste qui sommeille en chacun de nous. Si vous lancez un défi aux gens en leur disant : « Voici quelque chose de plié que vous pouvez ouvrir et faire ce que vous voulez avec », cela réveille l’artiste qui sommeille en eux et libère leur imagination. La liberté est tellement importante, elle peut améliorer tant de choses.

« Commission Hyundai. El Anatsui : Behind the Red Moon », jusqu’au 14 avril 2024, Tate Modern, Londres.

« El Anatsui : TimeSpace », jusqu’au 13 janvier 2024, October Gallery, Londres.

El Anatsui est représenté par October Gallery, Jack Shainman Gallery, Goodman Gallery et Sakshi Gallery.