José Alvarez : « un livre d’art, ce sont la qualité esthétique et le texte »

Quel a été votre premier choc esthétique ?

Ce fut un choc architectural : la découverte de la cathédrale de Burgos, en Espagne, en voyageant avec ma grand-mère. Je devais avoir autour de 5 ans, je m’en souviens comme si c’était hier. J’étais émerveillé. Si j’avais grandi à Paris, sans doute aurais-je été impressionné par Notre-Dame. Mais Burgos, c’est une autre dimension. C’est d’une sévérité, d’une force inouïe, et d’une très grande sobriété. J’y suis retourné souvent par la suite. Un autre choc, vers 10 ans, fut Rome, là aussi d’ordre architectural. Enfin, l’Atomium à Bruxelles, où j’étais allé avec l’école. C’était déjà une forme d’éclectisme, que j’ai conservée.

Vous avez fondé votre maison d’édition en 1978. Comment cette aventure est-elle née ?

C’est arrivé après une longue période au cours de laquelle j’ai beaucoup voyagé. J’étais très amoureux d’une femme, je me souciais assez peu de ma vie à venir. Lorsque cette personne est morte en 1977, ce fut très violent. Je me suis dit : « Que vais-je faire ? » J’étais très cinéphile. J’ai hésité entre le cinéma et l’édition. Je n’avais pas fait d’études de cinéma et travaillais déjà comme lecteur pour Flammarion. J’ai alors rédigé une sorte de liste idéale de livres que j’avais envie de faire, sur des créateurs français essentiellement, dans un premier temps. La collection s’appelait «Artistes méconnus à reconnaître ». Je l’ai montrée à Charles-Henri Flammarion. Or, il n’y avait pas de livres d’art chez Flammarion à l’époque, le premier a été le Matisse de Pierre Schneider [1984]. C’est ainsi que j’ai décidé de créer ma propre maison d’édition, où j’ai publié, les premières années, les ouvrages de cette liste.

Quelle a été votre première publication ?

Un livre consacré à Mariano Fortuny [artiste, couturier et créateur de textile né en Espagne en 1871 et mort en Italie en 1949], qui, curieusement, n’était pas dans ma liste ! J’allais souvent à Venise, j’étais fasciné par son palais, encore dans son jus. Le lieu était sublime. Nous avons fait trois ou quatre voyages avec un photographe et des mannequins magnifiques. C’était une époque où nous faisions ce que nous avions envie de faire, d’une manière à la fois dilettante et luxueuse, au fond, en comparaison d’aujourd’hui. Nous pouvions travailler avec qui nous voulions, comme nous le voulions.

Les Éditions du Regard ont bâti leur réputation sur la qualité éditoriale mais aussi iconographique. Était-ce, dès le début, une priorité ?

Bien sûr. On ne peut pas prétendre parler des artistes et de leur travail sans les représenter au meilleur de leur forme. La forme importe autant que le fond. Un livre ne peut pas être mal imprimé. Je suis toujours attristé par la tendance actuelle qui consiste à aller vers le moins cher. J’essaie de maintenir cette excellence, en conservant une qualité textuelle. Un livre d’art, ce sont ces deux aspects, la qualité plastique, esthétique, et le texte.

Vous avez cette image d’esthète aspirant à l’excellence, qui publie des livres élégants, pointus, plutôt élitistes. Vous faites aujourd’hui un peu exception dans un univers de l’édition où les beaux livres le sont de moins en moins…

Ces ouvrages qualifiés d’élitistes sont devenus des classiques – ainsi, ils ne le sont plus vraiment. Nous avons ouvert une ligne éditoriale, la plupart de ces livres ont été dupliqués par la suite. Nous avons inauguré un type d’édition qui n’existait pas. Lorsque j’ai créé les Éditions du Regard – par désœuvrement d’une certaine manière, il fallait que je fasse quelque chose de ma vie –, à l’époque, il y avait Skira, en déclin, « L’Univers des formes » chez Gallimard, qui publiait un livre de très grande qualité tous les quatre ans, Flammarion qui débutait dans les beaux livres, et Mazenod dont les ouvrages sont magnifiques – je les ai tous. En Angleterre, il y avait Studio Vista – qui m’a inspiré à mes débuts –, Phaidon et Thames & Hudson ; aux États-Unis, Abrams, plus tard Rizzoli ; en Italie, Electa… Nous avons réalisé des coéditions avec certains de ces éditeurs par la suite.

D’où vient votre goût pour les beaux livres ?

Je voulais faire des études d’histoire, j’ai eu très jeune un goût pour les encyclopédies. Je suis originaire de Santander, mais nous possédions une propriété familiale près de Séville, où nous allions souvent. Il y avait une bibliothèque à portes grillagées – j’ai demandé à Andrée Putman de les reconstituer à l’identique pour nos bureaux des Éditions du Regard. On m’a raconté que je m’endormais toujours sur un fauteuil avec, sur le ventre, des encyclopédies plus grandes que moi, sur les animaux, l’histoire naturelle, la géographie…

Vous avez publié des ouvrages de référence sur l’Art déco, des monographies consacrées à Jean-Michel Frank, Pierre Chareau, Jacques-Émile Ruhlmann, et la fameuse collection «Décennies » d’Anne Bony. D’où vous vient cet intérêt pour le design, la décoration, l’architecture ?

Les premiers livres des Éditions du Regard ont effectivement été consacrés à ces créateurs, alors relativement méconnus. C’était l’envie de faire découvrir aux Français leurs patrimoines mobilier, artistique, culturel… Je ne voulais pas faire un énième Van Gogh. Il y avait aussi peut-être un certain dandysme. On m’a beaucoup reproché d’être un peu snob, ce qui est faux, car je suis quelqu’un de très sérieux. Il n’y a jamais eu de calculs. Les choses se sont faites naturellement, par des rencontres. Un ami américain m’avait raconté l’histoire de Jean-Michel Frank, qui s’est suicidé par amour. Le point de départ a été l’accès à une iconographie très riche grâce aux archives de l’atelier Chanaux. Pour Pierre Chareau, c’était avec Marc Vellay, l’hériter des archives familiales.

Vous nourrissez de longue date une proximité avec des artistes, au premier rang desquels Anselm Kiefer. Comment votre rencontre s’est-elle faite ?

Un des plus grands plaisirs de l’éditeur est de nouer des relations avec les auteurs et les artistes, lorsqu’ils sont vivants. J’ai rencontré Anselm Kiefer, il y a maintenant vingt-cinq ans, à Marrakech. Il rentrait du désert marocain où il avait fait des photos. Son épouse et lui s’ennuyaient à La Mamounia [hôtel de luxe marrakchi], ils sont venus prendre le thé, puis nous ont invités le lendemain. Et nous ne nous sommes plus quittés. Je portais un grand intérêt à son travail depuis longtemps. Les artistes de cette stature n’ont plus de dialogue avec leurs marchands. Pablo Picasso, qui pouvait être terrible, échangeait avec quelqu’un comme Daniel-Henry Kahnweiler. Un artiste a toujours besoin de se colleter avec un autre regard que le sien, surtout dans les périodes intenses de création. Il se trouve qu’avec Anselm, nous avons ce type de relation, même sans nous parler. C’est assez rare. Je considère les grands artistes comme des monstres. Plus ils sont monstrueux, plus je les aime ! Leurs univers sont tellement puissants qu’ils vous embarquent dans leurs fantasmes. Ce sont aussi le plus souvent des êtres très cultivés, nourrissant un lien fort avec l’histoire, la nature, la littérature. Je suis, entre autres, très admiratif du travail de Fabrice Hyber, de Gilles Barbier et de Jean Degottex, qui était un grand ami.

Vous avez publié une somme d’ouvrages sur Anselm Kiefer. Et parmi eux, un texte magistral signé Daniel Arasse, historien d’art plus connu alors pour son regard sur l’art italien. Quelle est la genèse de cet ouvrage ?

Daniel Arasse avait déjà rédigé un petit texte sur Anselm pour une exposition. Il commençait aussi à écrire pour artpress des articles sur les artistes contemporains, notamment sur Cindy Sherman. Nous avons publié un recueil de ses textes devenus introuvables sur la peinture italienne [Désir sacré et profane. Le corps dans la peinture de la Renaissance italienne, 2015] ainsi qu’un autre sur le XVIIIe siècle [L’Expérience du regard au siècle des Lumières, 2017]. Je le lui avais promis peu de temps avant sa disparition tragique [en 2003]. Sa rencontre avec Anselm a été très belle, et ce texte est capital. C’est une commande, car il fallait arrêter avec cette idée du « nazillon ». Certains, à l’époque, considéraient que le terrain était miné… Comme d’habitude en France, on dit les choses, mais on ne fait pas le travail. Le livre a d’ailleurs obtenu aux États-Unis le prix Pegasus, qui était très bien doté. Cela a permis à Daniel Arasse, par la suite, d’acheter une voiture médicalisée lorsqu’il a été touché par cette terrible maladie de Charcot. Le goût français plaisait beaucoup à l’étranger, où nos livres ont connu parfois plus de succès qu’en France. Dans le monde anglo-saxon, les éditeurs m’appelaient « Monsieur Regard », ce qui était très drôle !

Vous avez été le commissaire de l’exposition d’Anselm Kiefer au Grand Palais pour Monumenta en 2007. Quel souvenir gardez-vous de cette expérience ?

Épouvantable ! Olivier Kaeppelin, qui était alors délégué aux Arts plastiques [au ministère de la Culture et de la Communication], a mis en forme cette idée lancée par Dominique de Villepin, reprise par Renaud Donnedieu de Vabres. Il a pensé à Anselm, et cela lui a semblé naturel que je m’en occupe, puisque je connaissais bien son œuvre. Évidemment, c’était un plaisir de collaborer avec lui. Mais je me suis rendu compte que les individus qui travaillent pour la culture n’œuvrent que pour eux-mêmes. Ces gens n’ont pas compris que sans les artistes, ils ne seraient rien. Cela a été très compliqué avec les institutions, le ministère. Après avoir vu toutes les autres Monumenta, je considère que c’était l’une des plus réussies. L’œuvre montrée par Richard Serra était somptueuse, mais elle était absorbée par l’architecture du Grand Palais, lui-même l’a reconnu. C’était plutôt une œuvre pour l’extérieur. Celle d’Anish Kapoor était très bien. J’y suis allé avec Jean de Loisy, mais étant claustrophobe, je n’ai pas pu pénétrer jusqu’au bout de la structure… Vu du dessus, c’était comme un énorme champignon vénéneux qui allait faire exploser la coupole ! J’ai aussi beaucoup aimé l’installation de Christian Boltanski. Pas tant le côté Benetton – un peu cucul –, mais les battements de cœur au sol dans la pénombre, c’était très émouvant.

Outre les titres embrassant le XXe siècle à travers l’art, la mode, la photographie, les arts décoratifs, vous avez créé en 1993 une collection dédiée à l’art classique, dans laquelle figure notamment « Le Caravage » par Roberto Longhi. Dans quel but avez-vous conçu cette collection ?

Ma culture était beaucoup plus classique à l’origine. J’ai fait la connaissance d’un homme disparu à 36 ans, père Patrick, un prêtre orthodoxe, philosophe, philologue, d’une intelligence rare. Moi qui suis totalement athée, j’ai été très sensible aux conversations avec ce fils d’une amie, qui passait son temps à la Bibliothèque nationale, rue de Richelieu. Il venait toujours au bureau, nous étions alors à deux pas, rue du Mail. Éric Hazan, un très grand ami et très grand professionnel, était le seul éditeur d’art que je respectais à Paris. Lorsque j’avais une idée de livre classique, je lui proposais des sujets – je voulais m’en tenir à ma ligne éditoriale et me concentrer sur le XXe siècle. Un jour, je lui ai suggéré de publier un livre sur Giorgione, avant de me dire que je pouvais le faire. J’avais une maison à Venise à l’époque. J’ai créé Lagune – dans l’esprit de relier des îles entre elles, de ne rien s’interdire. J’ai lancé cette maison d’édition pour père Patrick. Nous avons ainsi édité Giorgione, peintre de la « brièveté poétique » par Jaynie Anderson [1996] – un livre capital, qui durera des années. La critique américaine a été inouïe. En France, rien du tout.

On vous doit une biographie sur Helmut et June Newton, eux aussi des amis proches. Dans quel contexte vous êtes-vous rencontrés ?

Nous nous sommes connus en 1968. Je dînais avec des amis à La Grille Montorgueil [dans le 2e arrondissement], un vrai bistrot parisien d’avant-guerre, alors formidable. Tout à coup, ils arrivent. Ils étaient allés photographier les barricades rive gauche. Helmut, impressionné par les CRS avec leurs casques qui leur donnaient des airs de libellules, estimait que c’était une petite révolution à la française, très sexy, mais qui n’irait pas très loin… En Allemagne, il avait connu la Nuit de cristal… Nous nous sommes revus par la suite. Helmut me prenait pour un petit snob parisien, mais avec June, ça a marché tout de suite. Elle m’a invité à dîner chez eux. Nous sommes devenus très amis. J’ai ensuite souvent fait des photos avec un petit appareil que m’avait offert Helmut.

Vous avez également bien connu Cy Twombly. Quel souvenir en gardez-vous ?

Avoir rencontré cet artiste et cet homme est une merveille. De tous les artistes du XXe siècle, il a fait, selon moi, l’œuvre absolue. Si j’avais été artiste peintre, j’aurais aimé être Cy Twombly. Son œuvre ne ressemble à nulle autre. Elle est dans l’écriture, la spontanéité, la sensualité, la dérision, le jeu. Pour moi, c’est un aliment complet. Depuis toujours, je voulais le rencontrer, faire un livre avec lui. J’ai essayé à plusieurs reprises. Il se protégeait beaucoup. Mais une fois que nous sommes devenus amis, là, c’était fabuleux. Un jour, en 1984, lors de son exposition [« Œuvres de 1973-1983 »] au CAPC [musée d’Art contemporain] de Bordeaux, je l’ai rencontré, nous avons parlé en italien. Par la suite, je l’ai revu chez Kiefer à Barjac [Gard], où nous avons passé un week-end ensemble. Je lui ai dit que je voulais faire une monographie sur lui. Nous nous sommes revus à Naples dans une trattoria. Il a accepté, à condition de trouver un auteur français ou italien. Au retour de ce voyage, j’avais sur mon bureau la thèse de Richard Leeman sur Cy Twombly, magnifique. Je lui ai proposé de faire la monographie avec lui. Cy vivait de manière très frugale. À Paris, il descendait à Saint-Germain-des-Prés à l’hôtel La Louisiane, chambre 13. Lorsque j’allais le voir à Gaète, en Italie, on travaillait, puis il m’emmenait manger « les meilleures spaghetti alle vongole d’Italie » dans une petite cabane, les pieds dans l’eau. Avec les très grands, ça se passe toujours très vite et très bien.

Lesquels de vos ouvrages ont rencontré le plus de succès ?

Les « Décennies » d’Anne Bony. Au départ, au début des années 1980, c’était juste une envie de faire un livre sur les années 1950. Nous avons fait appel à des auteurs spécialisés dans chaque domaine pour que ce soit vraiment solide, et nous avons lancé ce premier volume. Cela a eu un tel succès ! À l’époque, j’effectuais les livraisons avec mon Autobianchi, j’avais enlevé le fauteuil passager pour pouvoir y mettre des livres, et j’approvisionnais les Fnac le samedi. Nous faisions beaucoup d’efforts pour présenter les nouveautés à la presse. Nous organisions toujours une exposition pour la sortie d’un livre. Pour le Fortuny, une amie vénitienne, qui avait une collection exceptionnelle, nous avait prêté ses œuvres. Tout le monde était là : Yves Saint Laurent, Bob Wilson, Marie-Hélène de Rothschild, Chantal Thomas… Lorsque nous avons fait le Frank, il y a eu une très belle exposition au passage Véro-Dodat, à Paris, suivie d’une soirée au Privilège [club situé sous le Palace], avec champagne à gogo… On y a vendu cinq cents livres de Frank ! C’étaient les années Palace. On y rencontrait des gens fabuleux. Par exemple, à l’anniversaire de William S. Burroughs, se trouvaient Christian Bourgois comme Brion Gysin. Roland Barthes était là tout le temps. Évidemment, il y avait les fêtes, mais c’était beaucoup plus que cela – un lieu hautement intellectuel. On ne parlait probablement pas de choses graves ni complexes – il y avait la musique–, mais peu importe. Fabrice Emaer, son propriétaire, est mort ruiné, sa générosité était telle que tout était fait pour le bien-être de ses amis.

De quels livres êtes-vous le plus fier ?

Le Giorgione par Jaynie Anderson, le Bronzino par Maurice Brock, les Vhutemas par S. Khan Magomedov, le Kiefer par Daniel Arasse, le Hélion par Henry-Claude Cousseau, le catalogue raisonné de Jean-Pierre Raynaud par Denyse Durand-Ruel… Et puis, bien sûr, toute la série «Décennies » d’Anne Bony.

Que vous inspire l’évolution du monde de l’édition ? Le métier d’éditeur de livres d’art n’est-il pas devenu un sacerdoce ?

Les éditeurs eux-mêmes ont creusé leur tombe, à force de se rapprocher de la facilité, du pas grand-chose. C’est un peu comme la littérature. Les livres qui se vendent dans les librairies sont sans intérêt. Ce n’est même pas écrit en français. Quand on regarde les Goncourt, au secours ! L’iconographie des livres actuels est extrêmement pauvre. Anne Bony allait dans tous les pays, prenait rendez-vous avec les directeurs des musées et rapportait l’iconographie elle-même. On travaillait avec un souci d’inédit, de recherche. Ces ouvrages sont inépuisables. De nos jours, ce serait irréalisable, cela coûterait des fortunes. Il n’y a plus de livres d’art en tant que tels. La faute à l’absence d’exigence. On a beaucoup confondu avec les beaux livres, l’art de vivre… Faire un livre sans aide aujourd’hui est devenu presque impossible. Et aucun livre ne peut se vendre à plus de 50 euros. Nous avons publié, il y a plus de trente ans, les premières monographies d’architectes, conçues comme des livres d’artistes. À l’époque, les architectes acquéraient énormément d’exemplaires. À l’heure actuelle, même ce public n’achète plus. Le nombre d’amis collectionneurs qui n’ont pas de catalogues dans leur bibliothèque… j’arrive chez eux avec des livres ! Ma bibliothèque est classée, cela représente quinze mille livres pour le XXe siècle. Il est terrible que les personnes qui devraient être intéressées par les livres d’art ne les achètent plus. Ce qui, pour un éditeur, pose un vrai problème. Mais je suis néanmoins heureux de poursuivre – j’ai 75 ans, la maison d’édition en aura 45 l’an prochain. Je ne sais faire que cela ; tant que je peux le faire, je continue. Mais au fond, je devrais arrêter. Pourquoi devoir composer avec des difficultés et des contraintes économiques, après autant de dépenses inconsidérées pour faire des livres ? Je ne dirais pas que c’est humiliant mais presque.

Quel conseil donneriez-vous à un éditeur qui souhaiterait se lancer aujourd’hui ?

Je lui dirais de faire autre chose… Lorsque j’ai commencé, il n’y avait quasiment rien en France pour les livres d’art. Beaucoup d’éditeurs ont disparu. C’est très difficile. C’est un peu la fin d’une époque.

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Éditions du Regard, 1, rue du Delta, 75009 Paris.