Pourquoi souhaitiez-vous travailler dans un musée ? Qu’est-ce qui vous y a attiré ?
Je m’intéresse aux œuvres d’art. Mon goût se porte sur les objets; j’aime les regarder, les toucher, vivre avec eux. Et le musée est la seule institution de notre société qui ait pour but de collectionner des objets : si l’on veut travailler avec des objets, on doit travailler dans un musée. On peut bien sûr aller dans une galerie d’art ou une maison de ventes aux enchères, mais j’étais attiré par les objets conservés dans les musées. Enfant, j’avais l’habitude de me rendre au Louvre et au musée de l’Orangerie aussi souvent que possible. Quand je suis arrivé à New York, où j’étais élève au lycée français, ma famille et moi n’étions qu’à quelques rues du Metropolitan Museum of Art, j’y allais tout le temps. J’ai toujours aimé sa grande façade néoclassique; elle transmet une sensation d’autorité, de luxe, de grandeur, elle promet une expérience exceptionnelle. Je ne me serais jamais imaginé me promener un jour dans le Metropolitan et dire : « Eh bien, pourquoi ont-ils mis ceci ici, cela à cet autre endroit ? » Non, je suis entré et je me suis abandonné à la joie de contempler les œuvres. Mon sentiment est bien différent aujourd’hui, maintenant que j’ai acquis beaucoup plus d’expérience, cela a brouillé mon « regard innocent ».
Après avoir travaillé au Metropolitan Museum of Art en tant que conservateur, puis à Houston en tant que directeur du MFA [Museum of Fine Arts], vous êtes revenu au Met pour travailler avec Tom Hoving, alors directeur et inventeur des expositions « blockbusters ». Pouvez-vous nous en parler ?
Tom était un directeur très particulier. J’ai aimé travailler avec lui en tant que conservateur en chef. Il était grisant, plein de surprises, bien entendu il avait un œil sûr et une tête bien faite. Malheureusement, il s’est mis en porte-à-faux avec ses conservateurs, car il avait un projet très politique : il a accéléré de nombreuses réformes allant dans le sens d’une plus grande modernisation, d’une plus grande démocratisation, d’une plus grande ouverture du musée. Il souhaitait accomplir alors ce qui est maintenant à peu près devenu la norme des musées, tournés vers le public sans perdre de vue le fait qu’ils sont d’abord un lieu de conservation des objets. Il l’a fait très vite et avec une volonté de fer; beaucoup de ses conservateurs le lui ont reproché. Il a aussi commencé à leur en vouloir; il ne les consultait plus, ne les voyait plus et les impliquait à peine. Il a surtout imposé sa volonté sans aucune forme de débat. C’est ainsi que, en définissant mon poste, Douglas Dillon [président du Met de 1970 à 1977] et le conseil d’administration m’ont notamment donné pour mission de rétablir de bonnes relations de travail avec les conservateurs. Ce que j’ai été heureux de faire, car les conservateurs sont à mes yeux le moteur qui fait fonctionner le musée. Je pense que les équipes ont immédiatement compris que j’avais un certain type d’intégrité professionnelle. Je n’essayais pas de choisir mes préférés, de diviser pour conquérir, et je n’avais pas de projet secret. Je disais ce que je pensais. Cela m’a toujours servi d’être franc.
Cette question de « personnes » mène au thème plus vaste du public. Comment avez-vous géré pendant votre mandat la question du rapport au public, dont la mission incombait à Tom Hoving ?
Si on réduit et simplifie la longue histoire des musées, ou la courte histoire des musées par rapport aux cinq mille ans qui nous séparent de l’invention de l’écriture, on se rend compte qu’un musée est en premier lieu constitué d’une collection, puis que l’élément principal qui le définit, en tant que musée, est la possibilité d’accéder à cette collection: on doit avoir à la fois la collection et l’accès à cette collection. L’accès, ce n’est pas qu’un trousseau de clefs qui ouvrent
J’ai toujours aimé la grande façade néoclassique du musée; elle transmet une sensation d’autorité, de luxe, de grandeur, elle promet une expérience exceptionnelle.
les portes, c’est aussi une interrogation intellectuelle, spirituelle et psychologique. Au Metropolitan, on veut que les visiteurs aient envie de monter les marches. Il faut leur transmettre ce sentiment de grandeur et leur faire percevoir qu’une expérience merveilleuse les attend – celle d’œuvres d’art importantes. En même temps, on veut rendre ces pièces intelligibles, compréhensibles. Il faut accepter que le public soit d’une extrême diversité; certains visiteurs sont peu savants, d’autres très. Il faut donc négocier avec les attentes et les souhaits, nombreux, du public d’une ville cosmopolite, où les visiteurs ne sont pas seulement issus de couches sociales différentes, ayant des niveaux d’éducation hétérogènes, mais aussi où ils viennent de cultures différentes. New York s’est construit avec la venue d’immigrés du monde entier : leurs civilisations sont représentées dans les différents départements du musée. Il faut donc utiliser tous les moyens disponibles, cartels, catalogues, brochures, audioguides, pour faciliter la visite. Il ne sert à rien de présenter des œuvres, de raconter des histoires, de concevoir de multiples parcours, d’organiser des expositions si on ne peut pas les mettre en évidence et les rendre accessibles. Je crois fermement que les informations, surtout si on peut les consulter avant la visite, sont très utiles pour apprécier pleinement les œuvres d’art. Je ne suis pas de ceux qui croient que l’œuvre parle d’elle-même. En fait, je ne crois pas que la plupart des œuvres d’art parlent d’elles-mêmes. Elles ont un impact direct, et une partie de leurs pouvoirs agit sur le visiteur, mais plus on en sait sur l’œuvre et la civilisation dont elle provient – son iconographie, son contexte, sa symbolique –, plus d’attention on accorde à l’œuvre, le plus de bénéfice on en reçoit. C’est donc en cela qu’Internet est devenu si important : les visiteurs ont pu planifier leur visite au musée et consulter à l’avance des informations pour tirer le meilleur parti de leur visite. Nous ne voulons pas encombrer le regard avec trop de textes et de discours intellectuels. L’audioguide fournit également des informations détaillées au moment où le visiteur est face à l’œuvre.
Vous avez été très impliqué dans l’acquisition de la Vierge à l’Enfant de Duccio, en 2004.
La peinture de Duccio est l’œuvre la plus chère que j’ai acquise. Elle était à certains égards la plus difficile, car c’est un panneau de petit format, qui appartient à un domaine de l’histoire de l’art qui n’est pas le plus accessible au grand public : cette œuvre à fond d’or d’un primitif italien n’est ni un tableau impressionniste ni un Picasso. Mais c’est dans un cas comme celui-ci qu’il est important d’être face à l’œuvre, de la comprendre et d’entretenir un dialogue constant avec les conservateurs. Il se trouve que je connaissais très bien le conservateur en question, Keith Christiansen. Je connaissais son expertise et je savais qu’il fallait prendre très au sérieux ses recommandations. C’est là un domaine qu’il connaît à fond. J’ai moi-même examiné le Duccio avec lui, à Londres, en compagnie de la restauratrice des peintures Dorothy Mahon, pour m’assurer que l’œuvre que j’ai tenue dans les mains pendant près d’une heure, l’examinant sous toutes les coutures, valait la peine d’être acquise. Cette œuvre a crû dans mon imagination. Finalement, j’ai décidé de l’acquérir et j’ai passé plusieurs coups de téléphone à des membres clés du comité des acquisitions pour leur dire : « Je pense que c’est une occasion unique, qui ne va vraiment pas se reproduire, et je veux autant de latitude que possible. » J’ai évalué tous les fonds que nous pouvions réunir, ainsi que les perspectives d’avenir, et j’ai demandé : « Puis-je faire une offre ferme ? » Nous devions être rapides parce que les conservateurs du Louvre regardaient cette œuvre de très près et je craignais qu’ils ne soient prêts à l’acquérir. Le Louvre ne possède toujours pas de Duccio, mais j’espère qu’ils en trouveront un un jour. Le comité a donné le feu vert et j’ai donc négocié le prix, très rapidement, à la surprise d’ailleurs de Keith et d’autres.
Vous êtes largement loué pour avoir mis en place au Met des critères concernant la qualité des acquisitions.
Il devrait y avoir des critères d’acquisition dans chaque musée. C’est avec les conservateurs, et l’accord des membres du comité des acquisitions, que nous avons mis en place une politique d’acquisitions – ce n’était pas moi seul. Mais il ne fait aucun doute que le Met, en raison de ses ressources financières relativement limitées, de la cohérence et de l’ampleur de sa collection, avait une politique formulée avec beaucoup d’attention : acquérir ce que nous appelions le « meilleur du genre ». Nous ne voulions pas qu’un artiste soit représenté par une œuvre ordinaire. Par exemple, je suis un grand admirateur de Pieter Saenredam, peintre hollandais d’intérieurs d’églises et de paysages. Le Met ne possède toujours pas de tableau de lui. Au cours de mes trente ans à la tête du musée, j’ai eu plusieurs occasions d’acheter un Saenredam. Mais ce n’étaient pas les meilleurs, or je ne voulais pas qu’un grand artiste soit représenté par une œuvre moyenne.
Philippe de Montebello © Michael Avedon
il serait absurde de décider que l’art contemporain n’a aucun intérêt. Mais je n’y trouvais aucune part émotionnelle.
Il est de notoriété publique que vous étiez opposé à l’intrusion de l’art contemporain au Met.
Parfois, une fiction s’attache à vos basques et il n’y a pas moyen de s’en séparer. Je ne me suis jamais opposé par principe à la présentation de l’art contemporain au Met. Le musée a toujours été impliqué dans l’art contemporain, qui (et je parle de l’art du présent) me laisse indifférent. J’ai donc confié à d’autres le soin de s’en occuper. J’ai en partie laissé Bill Lieberman et d’autres conservateurs tels que Gary Tinterow s’occuper du contemporain. Je ne voulais pas réaliser trop d’acquisitions dans ce domaine, parce que je sentais que c’était davantage un pari que certains le pensaient, et parce que je savais que ces œuvres seraient toujours disponibles le jour où nous les voudrions, même plus chères. Je voulais donc que l’art contemporain soit représenté au musée davantage par des expositions ou des installations que par des acquisitions. Beaucoup d’œuvres d’art contemporain, surtout pour les jeunes artistes, coûtaient environ de 10 000 à 20 000 dollars. Pour cela, le Metropolitan mettait un fonds à la disposition des conservateurs, qu’ils pouvaient utiliser à leur entière discrétion.
Du fait que le Met soit un musée encyclopédique, il se confronte à un grand sujet de l’histoire de l’art, et de l’art en général, qui est la mondialisation. Il me semble que c’était fondamental pour vous de laisser place à une mutiplicité de perspectives.
Les collections représentent le monde. Notre programme d’expositions présente des œuvres du monde entier depuis quarante ans. Voyons les choses en face : le terme « mondialisation » est à la fois positif et négatif. Il fracture aussi, il divise, il est lié à l’identité et à la politique nationale. Paradoxalement, il n’invite pas toujours autant à créer des liens qu’à diviser. Du point de vue des collections, la mondialisation pose problème dans l’art contemporain : êtes-vous un artiste chinois contemporain ou un artiste contemporain chinois ? Ce sont deux choses très différentes. Il faut s’y confronter. Par exemple, il se trouve que l’artiste ghanéen El Anatsui est à la fois représenté dans les salles d’arts de l’Afrique et du Sub-Sahara et dans les salles d’art contemporain. Il peut y avoir de nombreuses circonstances pour aborder la question de la mondialisation. Je pense que notre introduction de l’art éthiopien ou des khatchkars arméniens est un signal de l’ouverture à de nombreuses autres civilisations, qui ne faisaient peut-être pas partie du vieux canon hégélien.
Vous avez gardé le rythme du programme, qui a même été intensifié sous votre direction, avec parfois plus d’une douzaine d’expositions par saison.
Il est devenu tellement commun de dire : « Ils ne font que des expositions pour attirer plus de visiteurs, donc plus d’expositions, plus d’expositions. » La plupart des gens n’ont pas conscience que la plupart de ces expositions sont organisées par des conservateurs et des spécialistes. Leurs catalogues restent des ouvrages de référence sur les sujets traités. L’autre erreur que l’on fait lorsque l’on critique le nombre d’expositions dans un musée, c’est quand on dit : « Cette exposition est grande donc elle est mauvaise. » C’est stupide. Les critiques oublient qu’aucune collection, ni celle du Met, ni celle de l’Ermitage, ni celle du Louvre, n’est suffisamment grande pour représenter chaque phase de la carrière d’un artiste, d’une école ou des arts d’une région. Les expositions sont une manière de combler ces trous : il faut que la collection permanente soit présentée selon un récit assez stable – on ne change pas l’accrochage très souvent. Pour le moment, il est organisé par écoles et à l’intérieur des écoles, suivant un parcours chronologique. Une exposition permet de varier les approches, sans démanteler le parcours de la collection permanente. On peut organiser des expositions thématiques ou mettre en évidence les liens entre civilisations, organiser une rétrospective, ce qu’aucune collection ne peut faire seule. Par ailleurs, j’admets que le nombre et le rythme des expositions peuvent poser problème : je l’ai déploré, même si j’étais déterminé à les organiser. C’est que, dans des institutions telles que le Met, le public a de très grandes attentes pour les expositions temporaires, et le processus réclame une quantité disproportionnée de temps de travail des équipes et de ressources financières. Les conservateurs sont à l’honneur grâce aux expositions, ils ressentent une sorte d’appétit d’en avoir plus. Il en résulte un déséquilibre difficile à corriger. Il ne fait aucun doute que j’aurais aimé ralentir le rythme des expositions, mais je ne pouvais pas me battre contre un torrent. J’ai souvent déclaré que le rythme des activités proposées par les musées, y compris bien sûr celui des expositions, relevait davantage d’un accès de fièvre que de signes de bonne santé.
Pourquoi avez-vous décidé de quitter le musée en 2008 ?
Peut-être que ma décision de partir est venue au moment où je me suis rendu compte que j’avais trop peu d’intérêt personnel pour des sujets qui commençaient à intéresser les trustees et le monde des musées en général, comme le numérique et l’art contemporain. J’avais un intérêt professionnel pour le contemporain, tout d’abord parce qu’il existe et ensuite parce que tout art a été contemporain à son époque. Il a été créé, et il serait absurde de décider que l’art contemporain n’a aucun intérêt. Mais je n’y trouvais aucune part émotionnelle et, aujourd’hui encore, pas beaucoup. Je le regarde pour des raisons professionnelles et j’essaie de comprendre. Je savais qu’une personne plus jeune, plus en phase avec le monde contemporain, devrait être invitée à diriger le Met. Je ne comprends rien, techniquement, aux technologies contemporaines : il m’a fallu une éternité pour apprendre à utiliser mon propre ordinateur et je ne suis toujours pas sur les réseaux sociaux. Je savais que notre jeune public était en phase avec ces nouvelles technologies. J’en ai vu les avantages, mais je savais que je n’étais pas apte à m’y confronter. J’avais été à la barre pendant plus de trente ans et il était manifeste que le Met ne devait plus être lié à la volonté seule d’un directeur d’une autre génération. J’ai alors décidé de partir. Je voulais aussi satisfaire mon penchant didactique et entrer dans l’enseignement.