Françoise et Jean-Philippe Billarant : « Nous étudions un projet qui permettrait au Silo de continuer d'exister »

Comment en êtes-vous venus à vous intéresser à l’art ? Avez-vous suivi une éducation artistique ?

Jean-Philippe Billarant : Nous n’avons pas eu de formation artistique particulière. Chez mes parents, la décoration était plutôt ancienne, et l’art moderne ou l’art contemporain étaient très peu présents. Je me suis intéressé jeune à la musique contemporaine, ayant acquis dès 14 ans le disque Le Marteau sans maître de Pierre Boulez.
Françoise Billarant : L’art et la musique comptaient beaucoup dans ma famille, et j’ai côtoyé des gens qui étaient dans ces domaines. Mes parents s’intéressaient plutôt à l’art ancien, ils m’ont emmenée très tôt dans les musées.

Cet intérêt, vous l’avez construit ensemble…

J.-P. B. : Quand nous avions une trentaine d’années, Françoise a commencé à chiner à l’Hôtel Drouot, à acquérir des objets et des tableaux. Un jour, nous avons compris, en regardant ces peintures, que nous n’aurions jamais les chefs-d’œuvre du temps passé. C’était d’ailleurs assez inexact, car des collectionneurs ont pu encore acheter il y a trente ou quarante ans des tableaux des XVIIe et XVIIIe siècles de grande qualité. Toujours est-il que nous nous sommes dit : « Essayons de connaître les grands artistes d’aujourd’hui. » Et nous avons commencé à faire nos classes…

F.B. : Nous n’avions aucune idée de ce qu’était l’art contemporain. Nous pensions qu’il se trouvait toujours avenue Matignon comme il y a cent ans. Et c’est là que nous avons fait notre premier achat, une peinture d’inspiration postimpressionniste. Au bout d’un an, nous l’avons rapportée au galeriste qui nous a donné en échange des petits dessins.
J.-P. B. : Ensuite, toujours rive droite, nous avons fait la connaissance du galeriste Antoine Sapiro chez qui nous avons acquis plusieurs œuvres, notamment de Jacques Germain et de membres de l’École lyonnaise. Sur les conseils d’un artiste, nous sommes allés rive gauche, du côté des rues de Seine et des Beaux-Arts. Là, nous avons rencontré Claude Bernard qui présentait alors Francis Bacon, Alberto Giacometti et Sam Szafran. Et puis rue de Rennes, nous avons reçu un vrai choc en voyant, dans la vitrine de la galerie d’Édouard Loeb, un tableau d’Alberto Magnelli. Nous sommes devenus proches de sa veuve, Susi Magnelli, laquelle nous a parlé de leurs amis Hans Arp et Sophie Taeuber-Arp, Theo et Nelly van Doesburg, Sonia Delaunay.
F. B. : Dans notre quartier, nous visitions les galeries de Mathias Fels, Patrick Bongers, Thomas Le Guillou, et avons rencontré Roger Mazarguil, un très grand collectionneur très discret qui possédait le restaurant Chez Georges. Après dîner, nous montions chez lui et découvrions sa collection extraordinaire, avec des œuvres de Robert Ryman, Carl Andre, Lawrence Wiener, Niele Toroni et Daniel Buren.
J.-P. B. : Roger Mazarguil appliquait à ses achats la règle suivante : « Il faut que ça résiste. » Nous avons mis du temps à adopter ce principe. Mais il est vrai que l’art qui se donne tout de suite risque de lasser rapidement. Alors que s’il résiste, cela veut dire qu’il y a des obstacles à franchir pour y accéder et le découvrir sans qu’il s’épuise.

Vous vous êtes aussi en parallèle intéressés à l’art africain.

F.B. : C’était tout au début, en1975-1976. L’un de nos amis, le collectionneur Jean Chatelus, que nous rencontrions à la galerie Messine lors des expositions de Gaston Chaissac, était très concerné par l’art primitif. Avec lui, nous visitions les galeries d’art africain et nous nous retrouvions le dimanche chez Maud et René Garcia au Village suisse [avenue de Suffren, dans le 15e arrondissement de Paris]. Mais ce monde m’a trop rappelé celui des antiquaires, et de toute manière, financièrement, nous ne pouvions pas collectionner à la fois l’art contemporain et l’art africain. Mais nous aimons toujours regarder une belle sculpture.

À l’époque, visitiez-vous des musées et des centres d’art en particulier ?

F. B. : Nous étions assidus aux expositions de l’ARC organisées par Suzanne Pagé que nous avions eu la chance de rencontrer tôt, en 1982, chez le peintre Jan Voss. Nous fréquentions beaucoup l’équipe du Consortium [centre d’art contemporain à Dijon] et avions de nombreux échanges avec l’un de ses fondateurs, Xavier Douroux, qui a beaucoup compté pour nous.

J.-P. B. : C’est également à Dijon, au début des années 1980, que nous avons fait la connaissance de Serge Lemoine, lequel fut ensuite directeur du musée de Grenoble où nous avons vu des expositions exceptionnelles. Parmi les lieux importants, il faut aussi citer la Villa Arson à Nice, avec les « deux Christian » [Bernard et Besson], le CAPC à Bordeaux, Le Nouveau Musée à Villeurbanne [qui fusionnera avec le Frac Rhône-Alpes en 1998 sous le nom d’Institut d’art contemporain (IAC)] avec Jean-Louis Maubant, ou encore le musée des Beaux-Arts de Nantes dirigé par Henri-Claude Cousseau [devenu musée d’Arts de Nantes en 2017]. La fréquentation des Frac, notamment ceux de Bourgogne, des Pays de la Loire et du Nord, fut également très stimulante.
F. B. : Il ne faut pas oublier nos amis col-lectionneurs qui nous ont accompagnés, comme Jean Brolly, Daniel Bosser et Michel Tournereau, Herman et Nicole Daled ou Anton et Annick Herbert. Quant à l’art minimal et conceptuel, notre rencontre avec Ghislain Mollet-Vieville a été décisive pour notre orientation. Des galeristes ont été non moins importants : Michel Durand-Dessert, qui parlait si bien de l’art, ou Yvon Lambert, qui avait une telle intuition. Sans omettre Claire Burrus, qui a exposé des artistes que nous avons beaucoup suivis, comme Cécile Bart, Philippe Thomas, Felice Varini et Michel Verjux.

Avez-vous aussi fréquenté des galeries à l’étranger ?

J.-P. B. : Aux États-Unis, nous avons assez rapidement fait la connaissance de Paula Cooper et de Marian Goodman auxquelles nous sommes restés liés. En Allemagne, c’est la galerie Konrad Fischer qui a été importante pour nous. En Belgique, à Anvers, nous avons beaucoup fréquenté la galerie de Micheline Szwajcer.

Quelles sont les premières œuvres conceptuelles que vous avez acquises ?

F.B. : Nous avons commencé notre collection en 1975, mais il a fallu du temps pour trouver notre ligne, soit vers 1986-1987. Entre temps, nous avons acheté des œuvres de Sigmar Polke, Thomas Schütte, Mario Merz, Christian Boltanski. Nous en avons revendu certaines après avoir découvert l’art minimal, l’art conceptuel et l’abstraction géométrique. L’une des premières œuvres que nous avons acquises est un papier collé pour trois murs de Daniel Buren dans une vente en faveur de la lutte contre le sida. Nous l’avons rencontré à cette occasion et sommes devenus amis. Peu de temps après, en 1988, nous avons connu Niele Toroni, François Morellet et Claude Rutault, que nous n’avons plus quittés. Nous avons acheté assez tôt des œuvres de Donald Judd, Robert Barry et Joseph Kosuth, notamment un néon provenant de chez Éric Fabre qui a été présenté à la Documenta à Cassel.

J.-P.B. : Bertrand Lavier est l’un des premiers artistes que nous avons collectionnés. Nous avons fait l’acquisition de French Painting en 1985 puis de Giulia (des ailes de voitures) auprès de la galerie Locus Solus.

Dans votre démarche, le fait d’entretenir un rapport personnel avec les artistes semble très important.

J.-P. B. : Certains collectionneurs disent ne pas vouloir être influencés et ne souhaitent pas connaître les artistes. Cela nous sidère parce qu’il nous paraît tellement essentiel au contraire de les rencontrer pour comprendre
comment ils situent leur travail, quel cadre conceptuel ils mettent en place. Et puis c’est un privilège, car ce sont des instants magnifiques sur les plans intellectuel et sentimental.

F. B. : Lorsque nous allions à New York, nous passions de longs moments et toutes nos soirées avec Carl Andre, Robert Barry, Lawrence Wiener ou Fred Sandback. Avec les artistes européens, nous avons eu aussi un nombre incalculable de soirées mémorables, dont nous avons conservé des photos et que j’ai couchées dans mes cahiers.
J.-P. B. : Nous avons comme principe d’accompagner les artistes et essayons d’être présents à leur vernissage, ce qui nous a conduits à faire un grand nombre de déplacements non seulement en France, mais également dans les principaux pays européens et jusqu’aux États-Unis.

F. B. : Nous leur souhaitons toujours leur anniversaire et si nous ne pouvons pas être au vernissage de leurs expositions, nous leur envoyons un message pour leur dire que nous pensons bien à eux. Notre relation avec les artistes nous a rendu la vie merveilleuse.

J.-P. B. : Non, cela s’est fait assez naturellement. Nous nous demandions plutôt comment soutenir les artistes. La manière de le faire la plus simple pour nous fut longtemps exclusivement financière, par l’acquisition d’œuvres. Puis nous avons compris qu’il était au moins aussi important de montrer leur travail. Est-ce que cela a participé à l’histoire de l’art ? Sûrement d’une façon ou d’une autre, mais notre but est vraiment de leur témoigner notre admiration et de les soutenir.
F. B. : Finalement, tout cela s’est fait malgré nous. Nous comprenons bien maintenant que nous faisons partie d’un moment de l’histoire de l’art, mais ce n’était pas notre motivation.

J.-P. B. : Pendant de très nombreuses années, nous ne nous considérions pas comme des collectionneurs, mais comme des amis d’artistes, des « preneurs en charge » comme le disait Claude Rutault, acquérant leurs œuvres dans leur galerie, en ventes publiques ou parfois même directement auprès d’eux. Cependant, la collection, sans nous commander, nous a quelquefois conduits à faire certains choix, à nous dire que pour tel artiste, il faudrait plutôt compléter l’ensemble avec telle œuvre. Mais il n’y a jamais eu de notre part la volonté de faire partie du monde des collectionneurs, qui rassemble des personnes très diverses avec des
objectifs totalement différents.

Assez vite, votre collection a dépassé le cadre privé d’un appartement.

J.-P.B. : En fait, nous ne nous sommes jamais posé la question d’où mettre telle ou telle pièce. Nous avons toujours été guidés par l’importance de l’œuvre dans le travail de l’artiste. Nous avons pu en accrocher certaines chez nous. Pour les autres, nous avions pris un transporteur qui stockait les œuvres.

Vous avez alors décidé d’exposer votre collection…

F. B. : Il y a d’abord eu l’exposition « Passions privées » en 1995 au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, puis l’IAC à Villeurbanne, le musée de Villeneuve-d’Ascq à l’initiative du journal Sans Titre, qui fêtait ses 10ans ; suivie du Frac des Pays de la Loire grâce à Jean-François Taddei, son directeur ; nous avons plus tard exposé des œuvres à l’Espace de l’Art Concret à Mouans-Sartoux [en 2001] dans « À fur et à mesure. Une collection, un point de vue »; enfin, nous avons montré des œuvres chez Dominique Perrault en 2007 pour l’ouverture de son agence rue Bouvier [dans le 11e arrondissement de Paris].

Le fait de présenter votre collection a-t-il fait mûrir en vous le désir d’ouvrir un lieu ?

J.-P. B. : Nous y pensions depuis longtemps, mais, pendant de nombreuses années, c’est resté à l’état de rêve.
F.B. : Nous avions même trouvé une très belle usine le long d’un canal en Bourgogne en 1993.

J.-P. B. : Nous aurions d’abord pu concrétiser cette envie à Pantin avec Dominique Perrault, la mairie nous mettant à disposition un terrain près du canal de l’Ourcq. Mais les attentes de la municipalité ne correspondaient pas à notre projet, et nous n’avons pas donné suite. J’ai disposé ultérieurement de davantage de temps et de moyens financiers. Nous nous sommes alors adressés en 2007 au conseil d’architecture, d’urbanisme et de l’environnement du Val-d’Oise, à Pontoise, qui recense les bâtiments d’intérêt patrimonial. Christian Faliu, son directeur à l’époque, nous a fait visiter un ancien silo à grains, à Marines.

F. B. : Ce fut un choc ! Le bâtiment était en totale adéquation avec notre collection. Pour la rénovation, notre ami Dominique Perrault nous a conduits jusqu’au permis de construire ; ensuite, nous avons demandé à un tout jeune architecte, Xavier Predine, de réaliser l’aménagement intérieur, ce qui fut remarquablement mené. Nous l’avons nommé Le Silo.

Vous avez toujours entretenu un rapport étroit avec l’architecture.

J.-P. B. : Nous le devons largement à Serge Lemoine, lequel a une connaissance exceptionnelle du mouvement moderniste. Grâce à lui, nous avons ainsi découvert le Bauhaus à Weimar, Dessau et Berlin, la cité de Weissenhof à Stuttgart ou encore la maison Schröder de Rietveld à Utrecht.

F. B. : Quand Jean-Philippe a dû faire bâtir une nouvelle usine, nous avons lancé un concours pour lequel Gilles de Bure nous a aidés. Nous avons rendu visite à plusieurs architectes. C’est à ce moment que nous avons rencontré Dominique Perrault, et c’est lui que nous avons choisi pour construire au Cellier, près de Nantes, l’usine Aplix, qui a reçu un prix international d’architecture.

Finalement, vous avez ouvert Le Silo en 2011. Concevez-vous vous-mêmes les accrochages ?

J.-P. B. : Nous n’avons jamais pris de commissaire pour les six accrochages qui ont été présentés. C’est toujours Françoise et moi qui le faisons à partir d’une maquette. Pour les deux premiers accrochages, nous voulions montrer des ensembles, les cellules du Silo le permettant.
F. B. : En effet, lorsqu’un artiste entre dans notre collection, nous le suivons aussi longtemps que possible. Nous avons aujourd’hui des ensembles de presque tous les quarante-cinq artistes que nous accompagnons.

J.-P. B. : Par la suite, nous avons proposé des rapprochements entre des artistes qui ont des liens entre eux. Par exemple, Krijn de Kooning a été l’élève de Daniel Buren; Robert Barry est l’ami de Peter Downsbrough; Niele Toroni et Felice Varini sont tous deux tessinois… Nous avons ensuite joué sur des aspects formels : le jeu des diagonales, les verticales, le carré. Ce dernier nous rappelle la naissance du modernisme, que nous avons découvert pas à pas en visitant les musées.

Quelles sont les œuvres que l’on retrouve systématiquement au Silo ?
J.-P. B. : À chaque accrochage, nous renouvelons la présentation des œuvres des artistes. Très peu sont restées en place depuis l’origine, à l’exception de Basic Source de Richard Serra qui pèse 1,7 tonne; Trois carrés évidés, rouge jaune et bleu de Felice Varini peint dans un des escaliers; un triangle pour un silo de Niele Toroni; les mots de Robert Barry sur la mezzanine; et, plus récemment, Blue Drawing de Krijn de Kooning.
F. B. : Mais à chaque accrochage, c’est un déchirement d’enlever les œuvres précédemment exposées.

F. B. : Le dernier, Alexandre Curlet, n’a que 27 ans !
J.-P. B. : C’est un cas particulier parce que les plus jeunes ont en général une quarantaine d’années.
F. B. : Il est sûr que l’on comprend les artistes de sa génération, celle d’avant et jusqu’à deux générations après au maximum. Au-delà, l’histoire nous montre qu’il y a de grands risques…

Vous êtes toujours restés fidèles à votre ligne. Vous évoquiez Annick et Anton Herbert, lesquels ont justement abandonné l’art conceptuel pour Mike Kelley ou Paul McCarthy. Que cela vous a-t-il inspiré ?

J.-P.B. : Nous en parlions gentiment avec eux. Leur changement a été opéré avec Franz West, qui les a conduits vers Martin Kippenberger.
Les artistes que nous avions en commun ne comprenaient pas bien ce virage. Ils restent cependant pour nous un bel exemple.

Au cours de ces années, vous avez connu l’importante évolution du monde de l’art. Comment l’avez-vous vécue ?

J.-P. B. : Jusqu’en 2000, nous avions le sentiment de connaître les principaux mouvements et acteurs dans le monde de l’art, lesquels étaient limités à l’Europe et l’Amérique. Aujourd’hui, nous sommes inondés de nouveaux noms dans un marché mondialisé favorisant la spéculation. Nous avons connu à la fin des années 1980 un premier mouvement spéculatif qui nous a conduits à devenir mécènes dans le domaine de la musique contemporaine. Depuis, nous commandons chaque année une pièce impliquant le plus souvent l’utilisation de l’électronique à un compositeur, en partenariat avec l’Ircam [Institut de recherche et coordination acoustique/musique] ou l’Ensemble intercontemporain, tous deux fondés par Pierre Boulez.

F. B. : La première pièce commandée fut, en 1993, En écho, composée par Philippe Manoury sur un livret d’Emmanuel Hocquard. Grâce à lui et à Laurent Bayle, nous avons alors eu le bonheur de connaître Pierre Boulez. Jean-Philippe a été président de la Cité de la musique, à Paris, ce qui nous a permis de rencontrer de grands chefs et interprètes.

Le fait de vous impliquer dans les institutions publiques, à travers les amis de musée notamment, est-il important pour vous ?

J.-P. B. : Nous considérons qu’il faut donner de soi à son pays, et dans notre cas plus particulièrement à la musique et aux arts plastiques. Mais le rôle que l’on peut jouer dans le cadre des associations d’amis de musée est limité, car leur mission principale est désormais de collecter des fonds. C’est parfois un peu frustrant parce que l’on aimerait bien suggérer des noms d’artistes peu présents dans les collections, mais les conservateurs font le plus souvent prévaloir leurs choix.

Au Silo, allez-vous continuer à renouveler l’accrochage ?

J.-P.B. : Nous envisageons encore de faire une exposition en 2024. Ensuite, nous verrons…

Avez-vous déjà une idée de l’avenir de la collection ?

J.-P. B. : C’est une importante réflexion que je mène actuellement avec Françoise. Nous étudions un projet qui permettrait au Silo de continuer d’exister avec une grande partie de la collection en conservant son esprit, sans être figé.

F. B. : Nous n’imaginons pas qu’après nous, cela s’arrête.

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Le Silo, 3, route de Bréançon, 95640 Marines, visite sur réservation : lesilo@billarant.com.